تم دوم معمولاً با یک کادنس کامل این قسمت را در تنالیته نمایان به پایان می‌رساند و در بسیاری اوقات سرتاسر قسمت اکسپوزیسیون دوباره تکرار می‌شود. تم‌های مختلف به وسیله پاساژهای پل‌وار یا انتقالی به یکدیگر مرتبط  می‌شوند.

قسمت گسترش[3]

قسمت نمایش مجدد سوژه ها(رپریز[5] یا ریکاپتولاسیون[6])

به معنی بازگشت است و در این قسمت هر دو تم (گروه‌های تمی) که در اکسپوزیسیون آمده بودند دوباره ظاهر می‌شوند با این تفاوت که این بار هر دو در تنالیته تونیک نمود پیدا می‌کنند. فرق ریکاپتولاسیون و ریتورنلو[7] در کنسرتوهای دوره باروک در این است که در ریتورنلو تم‌های اصلی بطور واضح و بدون هیچگونه تغییری ظاهر می‌شوند و دارای مفاهیم یکسانی هستند ولی در سونات کلاسیک، قسمت ریکاپتولاسیون در هر بار تکرار دارای شکلهای نسبتا متفاوت و همراه باتغییرات دینامیکی است. چنین تضاد دیالکتیکی عوامل موسیقیایی، یکی از مهمترین اختلافات بین سبک باروک و کلاسیک است. بسیاری از موسیقی پژوهان تناظر دیالکتیکی بین اجزای سونات قائل می‌شوند به این صورت که تم یا گروه تم‌های اول را متناظر با «تز»، تم یا گروه تم‌های دوم را «آنتی‌تز» و ترکیب و تقابل آنها را «سنتز» می‌پندارند. مرحله انتقال در نمایش مجدد سوژه ها طبیعتاً متغیر است و بدیهی است که مدگردیهایش نیز جهت رسیدن به سوژه دوم در تنالیته تونیک تغییر می‌کند.

بطور کلی اگر بیان دوباره تم‌ها عیناً مانند بخش اکسپوزیسیون باشد، به آنها رپریز استاتیک (عینی) گویند و اگر تغییراتی نسبت به بار اول به چشم بخورد به آن رپریز دینامیک (با تغییر) گفته می‌شود. درمواردی هم ترتیب ارائه تم‌ها در رپریز برعکس می‌شود یعنی این بار ابتدا تم دوم (گروه سوژه‌های دوم) و سپس تم اول (گروه سوژه‌های اول) می‌آید که به این حالت رپریز آینه‌ای می‌گویند.

قسمت کدا

مختصری در مورد کنسرتو

خرید اینترنتی فایل کامل :

به طور کلی رد پای اهمیت یافتن و بها دادن به موسیقی سازی را می‌توان در فرم‌هایی نظیر استامپی[8] و سالتارلو[9] جستجو کرد. در دوره باروک اولین نمونه‌های کنسرتوهای سازی به فرم کنسرتو گروسو شکل گرفت که در آن مجادله بین چند ساز سلو و کل ارکستر انجام می‌شد، مانند کنسرتوهای براندنبورگ باخ وکنسرتوهای ویوالدی. چنین کنسرتوهایی مبتنی بر فرم ریتورنلو بودند که بر توالی نواختن تم‌هایی توسط گروهی کوچکتر (چند ساز سلو) و کل ارکستر تکیه داشت.

در دوره کلاسیک، فرم سلو کنسرتو بر دیگر فرم‌ها نظیر کنسرتو گروسو برتری یافت. دراین دوره شمار کنسرت‌های عمومی افزایش پیدا کرد و سولیست‌های ماهر توانستند توجه عده فراوانی ازشنوندگان را جلب نمایند. اکثر کنسرتوهای کلاسیک برای اجراهای روی صحنه و اجرای عمومی نوشته شدند و در موارد بسیاری، هنوز تکنواز نقش رهبر ارکستر را نیز دارد. در زمان موتزارت شیوه به نمایش گذاشتن تکنیک و توانایی نوازنده، به همان اندازه‌ای که در زمان لیست و پاگانینی مرسوم شد، رایج نشده بود ولی به هر حال اهمیت نوازنده سلو  بیشتر از دوره‌های قبلی نظیر هندل و باخ بود. معنای تحت اللفظی کنسرتو، مسابقه، کوشش بهم آمیخته، توافق و… است. از دوره کلاسیک به بعد اکثر کنسرتوها در سه موومان به ترتیب تند- آهسته- تند نوشته می‌شدند که موومان اول (وگاهی اول وآخر) آن‌ ها، اغلب در فرم سونات و مبتنی بر دوتم دارای کنتراست است.  در چنین اثری، چیره دستی و توانایی تکنواز در تعبیر موسیقی با گستره پهناور رنگ صوتی و دینامیک ارکستر می‌آمیزد. آنچه از این رویا رویی سر برمی‌آورد، تضاد میان ایده‌های موسیقایی و کیفیت صوتی است که سرشتی اقناع کننده دارد. تکنواز ستاره این عرصه است و تمام توان و استعدادهای موسیقایی او در این دیالوگ ستیز جویانه بکار می‌آیند. در موومان اول (و به ندرت آخر) کنسرتوها قسمتی به نام کادنتسا[10] معادل ایتالیایی کادنس وجود دارد که بخشی تکنیکی و نمایشی ویژه تکنواز بدون همراهی ارکستر است. در این قسمت تم‌های موومان گاهی با دگرگونی و در تنالیته‌های تازه و بصورت تکنیکی ارائه می‌شوند. در برخی کنسرتوهای کلاسیک نوازندگان گاهی کادنتسا را بداهه نوازی می‌کردند ولی بعدها آهنگسازان به نگارش دقیق کادنتسا پرداختند دربسیاری از کنسرتوهای کلاسیک معمولاً بخش کادنتسا، بعد از آکورد  )   کادنسی) آورده می‌شد ولی بعدها این سنت همیشه رعایت نشد.

تخیل و خیال­پردازی در دنیای کودک به گونه­ ها و اشکال مختلف صورت می­گیرد. چنان که گاه زندگی کودکان بین واقعیت و خیال نوسان دارد. تخیل با گذشت سن کودک نیز تغییراتی می­ کند. ذهن موقع تخیل روابط تازه­ای ایجاد می­ کند. در واقع تخیل پایه خلاقیت ذهنی به شمار می­رود.

یکی از مهمترین و اساسی­ترین ویژگی­های انسان که موجب تمایز و برتری وی از دیگر موجودات می­ شود، اندیشه­ی خلاق است. قابلیتی که می­توان  آن را در تمامی ابعاد زندگی انسان مشاهده کرد. در سال­های اخیر هم در مراکز پژوهشی و هم در محافل تربیتی مفهوم آفرینندگی و ویژگی­های آفریننده بیشتر مورد بحث و بررسی قرار می­گیرد. بی­تردید پرورش خلاقیت یکی از مهمترین هدف­های آموزش و پرورش به شمار می­رود. شایان ذکر است که خلاقیت، قابلیتی است که در همگان وجود دارد اما نیازمند پرورش و تقویت می­باشد.

شناخت استعداد خلاق در افراد و بهره­ گیری از آن، همواره یکی از اهداف بشر در همه دوران­ها بوده است، چرا که نیروی خلاقه برای ادامه حیات انسان فواید فراوانی دارد. مسئله خلاقیت همواره یکی از مهمترین مسائل در حوزه روان­شناسی و همچنین هنر است، چرا که خلاقیت و هنر، دو عنصر جدا نشدنی بوده و لازم و ملزوم هم می­باشند. غنای هنری، موسیقی، نمایشنامه­ها، ادبیات و شعر نتیجه خلاقیت هنری است. بنابراین مهم است که به این نکته پی ببریم که خلاقیت چگونه شکل می­گیرد و هدایت می­ شود، تا نتیجه مطلوب را در برداشته باشد.

پژوهش حاضر نیز با هدف رسیدن به این نکته و این که هنر سفالگری به چه میزان می ­تواند در خلاقیت مؤثر باشد، شکل گرفت.

برای شروع، ابتدا به بررسی موضوع پرداخته شد و کار با بیان مسئله و اهمیت و ضرورت موضوع مورد پژوهش مطرح گردید. با طرح بیان مسئله و اهمیت موضوع در  فصل اول و همچنین  پیشینه تحقیق و تعاریفی از تحقیق، در واقع  یک چهارچوب کلی برای رسیدن به اهداف این پژوهش در نظر گرفته شد.

در فصل سوم، جامعه آماری مورد پژوهش مطرح گردیده است. همچنین به معرفی ابزارهای اندازه ­گیری خلاقیت که شامل آزمون خلاقیت تورنس و آزمون هوش ریون و همین­طور مراحل انجام آموزش سفال با دانش ­آموزان، پرداخته شد.

فصل چهارم به تجزیه و تحلیل داده ­ها اختصاص یافت و کار وارد مرحله آماری گردید، به این صورت که داده ­هایی که در مراحل آزمون­های مختلف از دانش ­آموزان به دست آمد به کمک نرم افزار spss مورد بررسی و تحلیل قرار گرفت و به توصیف داده ­ها پرداخته شد.

خرید اینترنتی فایل کامل :

فصل پنجم اختصاص به پروژه عملی یافت. در این بخش سعی برآن شد که با طراحی و ساخت فضایی خلاقانه برای کودکان در ایجاد خلاقیت به آنان کمک کرده و همچنین تأکید بر این امر شود که محیط در خلاقیت مؤثر است.

در فصل ششم، به بحث و نتیجه ­گیری از فرضیه ­های تحقیق و همچنین پیشنهادهای مطرح شده در این باب و بیان محدودیت­های پژوهش اختصاص یافت تا خواننده بتواند به درک جامعی از این پژوهش دست یابد.

استعداد، مسأله­ایی موروثی است. مهم این است که با استعداد  خود چه می کنید.

     مارتین ریت

  1-1-بیان مسئله

خلاقیت واژه­ای است که این روزها بسیار مورد توجه اندیشمندان علوم رفتاری و هنری است. بسیاری از والدین در پی یافتن راه ­هایی هستند که خلاقیت کودک­شان را بارور و شکوفا سازند. نکته مهم پیش از رسیدن به این هدف یعنی رشد خلاقیت، داشتن اطلاعات جامع از کودکان و تحلیل آن است. چون کار با کودک برای بسیاری از افراد جامعه امری ساده و پیش پا افتاده به نظر می­رسد. برای ایجاد تفکر خلاق در کودک، باید، مربی خلاق باشد، تا بتواند از وسایل و ابزار به درستی استفاده نماید. می­توان با داشتن کمترین ابزار، بیشترین بهره آموزشی را برد. یکی از این ابزارها و وسایل که می ­تواند راه رسیدن به ایجاد خلاقیت را در کودکان بهبود بخشد، هنر سفالگری است. از آنجا که گِل از مواد موجود در طبیعت می­باشد و خلاقیت هم به صورت فطری در همه انسان­ها وجود دارد پس لازمه آن ایجاد بستری مناسب جهت شکوفایی هر چه بیشتر خلاقیت دانش ­آموز است.

بررسی­ها نشان می­ دهند که مطالعات صورت گرفته در زمینه خلاقیت، اغلب در حوزه روان­شناسی و تکنیک­های پرورش خلاقیت بوده و در مورد تأثیرات هنر، به خصوص هنر سفالگری بر خلاقیت کودکان و دانش ­آموزان پژوهشی صورت نگرفته یا کمتر صورت گرفته است و نیاز به تحقیق بیشتر در این حیطه احساس می­ شود.

    1-2- پیشینه تحقیق

در باب موضوع تأثیر هنر سفالگری بر میزان خلاقیت دانش ­آموزان مقطع ابتدایی، به صورت مستقیم تحقیق یا پژوهشی یافت نشد، اما عناوینی از کتاب­ها و پایان نامه­ها و مقالات  که در ارتباط با موضوع خلاقیت و خلاقیت هنری بود پیدا شد که بدین شرح است؛ کتاب”ماهیت خلاقیت و شیوه ­های پرورش آن ” اثر افضل السادات حسینی، کتاب “پرورش خلاقیت در کودکان”  اثر ترزا آمابیل[1] (ترجمه حسن قاسم زاده)، همین­طور کتاب “هنر، علم، خلاقیت”اثر جورج اف نلر(ترجمه سید علی اصغر مسدد)، همچنین دو مقاله با عناوین “تأثیر هنر بر خلاقیت کودکان و نوجوانان در آینده” توسط سحر اصلانی و همین­طور “توصیف محدودیت­ها و روش­های ایجاد خلاقیت” توسط جلیل باباپور یافت شد. تحقیقات انجام یافته در مورد خلاقیت شاید به قبل از دهه 1950 برسد. تعداد اندکی از افراد موفق شدند، راه را برای تحقیقات تجربی وایجاد برنامه­ هایی جهت پرورش استعدادهای خلاق هموار سازند. در خلال سال­های دهه پنجاه، فعالیت­هایی مربوط به کارهای خلاق، افزایش چشمگیری یافت. آمابیل در 1979، همبستگی مثبت بین انگیزش و خلاقیت را در نمونه مورد بررسی خود گزارش می­ کند(حجتی،10:1375). از سایر محققانی که در زمینه خلاقیت فعالیت داشته اند و می­توان به نظرات آنان استناد کرد می­توان به گیلفورد[2] و تورنس[3] نیز اشاره داشت.

از کسانی که در زمینه خلاقیت هنری کتاب و مقاله داشته اند­، می­توان به تسلیمی(1385) اشاره نمود که معتقداست؛ خلاقیت هنری را می­توان در تمامی ابعاد و نگرش­های مختلف انسان باز شناخت، همچنین آنا اولیوریوفراری[4](1373) نیز معتقد است خلاقیت یک طریق بودن است، او معتقد است خلاقیت هنری نیز یک آفرینش علمی است.

1-3-اهمیت و ضرورت تحقیق

بی­تردید، خلاقیت در زمره­ی مهمترین فعالیت­های انسان به شمار می­رود، در پیرامون انسان­ها چیزهای بسیار زیادی وجود دارد که محصول تفکر خلاق است. پیشرفت و تعالی هر جامعه نیز بستگی به استفاده مؤثر از نیروهای خلاق درون جامعه دارد. خلاقیت به صورت چشمگیری عامل پیشرفت­های بشری است و این پیشرفت در صورتی میسر است که مهارت و انگیزه خلاقیت در کودکی، در افراد پرورش یابد.

انگلیسی …………………………………………………………………………………………………….. 225

بیان مساله :

یکی از دلایلی که باعث اهمیت توجه به رئالیسم می شود محوریت انسان در بسیاری ازآثار رئالیستی در عصری که ما نیازمند توجه زیاد به شرایط انسان معاصر داریم.رئالیسم همواره همراه با سایر جنبشها و سبکهای هنری و ابزار جدید تجسمی، به انسان و دغدغه هایش بسیار پرداخته است. در رئالیسم امروز، با وجود عکس، نقاش با القاء ابن مطلب که ارائه صرف تصویر به صورت استادانه، نمودی از واقعیت مطمئن و کامل نیست سعی می کند انسان را در فهم و ادراک اثر هنری مشارکت دهد. نقاشی رئالیستی نمی تواند تنها تقلیدی عکس گونه از جهان باشد بدون اینکه ذهن نقاش در آن تاثیر بگذارد.

گرایش فیگوراتیو در هنر ایران هرچند با اوج و فرودهایی همراه بوده است و گه گاه در قالبهای محتوایی و سبکی و مفهومی متفاوت نمود یافته است، ولی همواره از طرف گروهی از هنرمندان و علاقمندان مورد توجه قرار گرفته است. نقاشی رئالیستی در ایران بی تاثیر از غرب نمی باشد ولی به نظر می رسد نقاشی رئالیستی با دردست داشتن زبانی آشنا که همانا بازنمایی است، توانسته به خوبی با مخاطب ارتباط برقرار کند. این آثار نماینده افکار و عادات و روش های زندگی است که هنرمند با آنها رشد کرده است. از این روز می تواند با توجه به جنبه های فلسفی و روانشناختی، بر افکار و اندیشه مردم تاثیر بگذارد و آن را از تعریف بازنمایی صرف برهاند.

فرهنگ امریکایی در دوران معاصر گرایش زیادی به هنر رئالیستی پیدا کرده است و هنرمندان شاخصی را در این زمینه می توان یافت که توجه بسیاری از آنها به فیگور انسان در آثارشان حایز اهمیت است.

 هدف این تحقیق بررسی تاریخچه هنر رئالیسم، چگونگی رویکرد دوباره هنرمندان معاصربه رئالیسم و نقش فیگور انسانی در آثار رئالیستی چند تن از هنرمندان معاصرایران وامریکا می باشد. با بررسی این آثار از دو فرهنگ متفاوت تاثیر اجتماع، فرهنگ، مذهب و خیلی از عوامل دیگر در هنرمند رئالیست مشخص می شود و این خود وجه تمایز بارزی خواهد بود بین آثار ناتورالیستی و رئالیستی .

هدفهای تحقیق :

• علل پیدایش و رشد رئالیسم و مسائل فرهنگی اجتماعی آن.
• بررسی و شناخت رویکرد دوباره ی هنر به رئالیسم 
• مطالعه و تحقیق پیشینه فیگور انسان در نقاشی های معاصر رئالیستی
• معرفی هنرمندان رئالیست امروز ایران و امریکا
• مطالعه تطبیقی نگاه هنرمندان ایران و امریکا به فیگورانسانی در نقاشی های رئالیستی  

• خرید اینترنتی فایل کامل :

   

•  

اهمیت موضوع تحقیق و دلایل انتخاب آن :

سوالات یا فرضیه های تحقیق:

فرضیات:

• فرهنگ امریکایی در دوران معاصر گرایش زیادی نسبت  به هنر رئالیستی دارند.
• عکاسی نقش مهمی در به وجود آمدن رئالیسم همچنین رئالیسم نوین داشته و دارد.
• فیگور انسانی در آثار نقاشان رئالیست نو به خوبی برجسته و نمایان است.

سوالات:

• رویکرد فرهنگهای ایرانی و امریکایی نسبت به رئالیسم چگونه است؟
• عوامل موثر در رویکرد هنر نو به رئالیسم چیست؟
• نگرش و بکاربستن فیگور انسانی درآثار رئالیستی امروز نقاشان ایرانی و امریکایی چگونه است؟

روش تحقیق:

با توجه به اینکه در این پژوهش برای جمع آوری اطلاعات علاوه بر پرسشنامه از اسناد، مدارک، کتب، مقالات، پایانامه ها و همچنین پایگاه های اطلاعاتی اینترنتی جهت جع آوری اطلاعات در خصوص تاریخچه و ادبیات موضوع پژوهش استفاده شده است، لذا پژوهش حاضر از نظر ماهیت کتابخانه ای و میدانی بوده و روش تحقیق تاریخی، تطبیقی می باشد.

محدودیت ها و مشکلات :

مطالعه آثار هنرمندان معاصر همیشه با مشکلات و محدودیت هایی همراه است. در مورد هنرمندان داخلی تعداد کتابهای به طبع رسیده بسیار محدود است و بیشتر باید به مصاحبه ها و مقالاتی که در نشریات به چاپ رسیده است استناد کرد و یا به مصاحبه حضوری با هنرمندان پرداخت. درمورد هنرمندان رئالیست امریکایی بیشتر به مشکل دسترسی به منابع و مراجع برخوردم و در این میان فقط سایت های اینترنتی بودند که می توانستند به کمک من بیایند. تقریباً هیچ کتابی در مورد آنها در کتابخانه های ایران یافت نمی شود. از این رو یافتن کتابهای الکترونیکی و مقالاتی که از اعتبار لازم برای استناد به آنها وجود داشته باشد مشکل بود.

یکی دیگر از محدودیت ها استفاده از تصاویر نقاشی های هنرمندان (خصوصاً امریکایی) بود. به این دلیل که بیشتر از مدل های برهنه استفاده شده بود و از آنجایی که در نقد آثار هنرمند به آثاری از این دست نیز اشاره شده بود من سعی کردم با پوشاندن قسمتی هایی از آثار امکان چاپ آنها را محیا کنم.

یکی از مهم‌ترین نظریاتی که برشت در طول دوران کاری اش بر آن تأکید داشته و آن را تکامل ‌بخشیده نظریه  “فاصله گذاری”[2]  است که در ایران تحت عناوینی همچون “بیگانه‌ سازی” هم ترجمه شده است، که معادل به جایی نیست.

آنچه که از فهم این نظریه به شکل غالب در ایران رایج است بیرون آمدن بازیگر از قالب نقش و گفت‌ و گو یا روایت رو در رو با تماشاگر است، بدین معنا که تمامی نظریه برشت به تکنیک قدیمی کنار ‌گویی تقلیل می‌یابد که از تکنیک‌های قدیمی و غالب در تئاترهای یونان، روم باستان ودوره شکسپیر است و آن را به وفور می‌توانیم در آثار “آریستوفان” یا “پلوتوس” باز یابیم.

هرچند دو مفهوم همذات‌پنداری و فاصله گذاری در ظاهر امر دو مفهوم متضاد به نظر می‌رسند و حتی خود برشت در نوشته‌های مختلف این دو مفهوم را در مقابل هم قرار می‌دهد اما این بدان معنا نیست که بازیگران تئاتر برشت تماشاگر را با خود همراه نمی‌کنند و سعی در باور داشتن شخصیت از سوی تماشاگر ندارند بلکه بدین معناست که در اوج این همراهی و در لحظه‌ای که قرار است اوج غلیانات حسی بازیگر و به تبع آن تماشاگر رخ دهد این وضعیت شکسته شود و بدین ترتیب مخاطب به جای غرق شدن در احساسات به فکر واداشته شود و این بخشی از دیالکتیکی است که برشت در مفهوم فاصله گذاری بر آن تأکید دارد، چنان که خود در تبیین مفاهیم دیالکتیکی  در فاصله گذاری، آن را نقد و استغراق (به معنی غرق شدن در نقش) در یک “آن” می‌داند. از دیدگاه برشت این دوگانگی، فاصله گذاری را به وجود می‌آورد. این دوگانگی که برشت مدنظر دارد غرق شدن در نقش را نفی می‌کند اما در عین حال بر عواطف تأکید دارد.

پس نکته مهم در تکنیک فاصله گذاری عدم گرایش به بازی تصنعی است. بازیگر در این تکنیک با وجود آن که از ژست استفاده می‌کند اما به تصنیع نمی‌گراید و با وجود آن که بازیش بیرونی است از شخصیت‌پردازی نیز غافل نیست.

عامل مهم و پیچیده در فاصله گذاری برشت نشان دادن این دوگانگی و تضاد دیالکتیکی ظریف است. “فاصله گذاری” یک سیستم است. سیستمی که کاربرد و هدف خاصی دارد. هدف فاصله گذاری، نشان دادن مسائل به‌گونه‌ای دیگر، برای شناخت بیشتر و بهتر است، تغییر دادن دیدگاه مخاطب برای رسیدن به شناختی درست، نسبت به یک پدیده است! فاصله گذاری، مخاطب را نسبت به شناخت‌ هایش از جهان بیگانه می‌ سازد، آن را از او دور و به تبع آن آشنایی زدایی می‌کند. تا به دید دقیق تر و شناخت نسبتا درست‌ تری، ‌نسبت به جهان پیرامون خود برسد.

برشت، برای دوری از همذات‌پنداری، درست برعکس عقاید ارسطو عمل می کند. نمایش‌نامه‌های روایی او، بیشتر در گذشته‌ای دور اتفاق می افتادند. از سویی یکی از عناصر اصلی، در متن‌های برشت، استفاده از عنصر شعر بود. برشت، مدام، از شعراستفاده می‌کرد. در جای جای متن‌هایش، شخصیت‌های نمایشی او، به جای آن‌که دیالوگ

خرید اینترنتی فایل کامل :

 بگویند (و فضای واقعی نمایش‌نامه را حفظ کنند) از فضا، خارج شده و شعر می‌خواندند. شعر خواندن آنها باعث فاصله می‌شد. جدایی متن از واقعه.                       

همین استفاده از عنصر شعر، در متن‌های برشت، باعث می‌شد تا بیننده، بداند که در حال دیدن تئاتر است. اما لازم به ذکر است که برشت هرگز به رابطه ای عمیق و درونی با سینما دست نیافت و هیچگاه آن را به اندازه ی تئاتر جدی نگرفت. در ضمیمه ی این رساله مقاله ی جامعی به منظور بسط این مبحث برای خوانندگان گرامی گنجانده شده که در راستای هدف این پژوهش است.

حال در این رساله هدف بر این است تا با تکیه بر سوالات و فرضیه های ذیل نظریه هایی که برتولت برشت داعیه دار آن بوده را در سینمای دهه هفتاد به بعد جهان بررسی و به راهکاری اجرایی برای برشمردن ویژگی های آن پرداخته شود.

برخی از سئوالاتی که در این بحث مطرح می شوند عبارتند از:

1- آیا عنصر تکنیکال “فاصله گذاری” در سینما می تواند حامل همان کاربرد و هدفی باشد که در تئاتر بوده است؟

2- آیا نحوه ی استفاده از این تکنیک تئاتری در زمان معاصر نسبت به زمان گذشته تفاوت های بارزی کرده است؟

4- تکنیک “فاصله گذاری” چگونه بر مخاطبان تئاتر و سینما تاثیر می گذارد؟

فرضیه هایی که این رساله سعی در اثبات آنها دارد عبارتند از:

1- تکنیک هایی که به منظور “فاصله گذاری” در فیلم به کار می روند، توانایی ایجاد تاثیر مورد نظر را بر مخاطب دارند.

2- بدیهی است که نحوه تاثیرگذاری تکنیک “فاصله گذاری” بر مخاطب تئاتر که مدیومی دوسویه است از سینما که مدیومی تک سویه است متفاوت است.

4- حین استفاده از تکنیک “فاصله گذاری” در تئاتر، ‌مخاطبان نقش تعیین کننده ای بر روند اجرا ایفا می کنند که برای مخاطبان سینما این روند نا ممکن به نظر می رسد.

طرح نمایشنامه ی «خون بی گناهان» بر پایه ی مثلث رابطه ای است. رَهام قاضی اسبق دادگستری در زمان بستری شدن همسر روان پریشش آذر، با نوش آفرین که از زمان نوجوانی به اجبار به تن فروش واداشته شده است و در اثر فقر کودک نوزادش را جلوی درب منزل رهام میگذارد، آشنا       می شود. از آن جائی که رهام به دلیل نازا بودن همسرش از داشتن فرزند محروم است، به واسطه ی علاقه اش به کودک نوش آفرین و به خاطر نداشتن آرامش در زندگی زناشوئی، با نوش آفرین رابطه برقرار می کند. تا روزی که نوش آفرین از زندگی اش بدون ذکر دلیلی خارج می شود. آذر پس از یک سال از بیمارستان روانپزشکی مرخص و پس از معالجات باردار می شود. و در ماه هفتم بارداری است که با رسیدن نامه ای از طرف نوش آفرین برای رهام، از متن نامه متوجه می شود که همسرش به او خیانت کرده آن هم با زنی که در نوشته هایش قید کرده که به دلیل ابتلا به بیماری ایدز از زندگی رهام رفته است و اکنون می خواهد با آگاه کردن رهام از بیماری اش به فرزند در راهشان کمکی کرده باشد. جنون ادواری آذر به دلیل فهمیدن خیانت همسر و بیماری لا علاج فرزندی که سالها در انتظارش بوده اند، عود میکند و به منظور انتقام از رهام خود را می کشد.    

در طی انجام این پژوهش طبق رهنمود استادان گرامی به منابع گوناگون مراجعه شد، ولی از آن جائی که پیش تر این موضوع مورد بررسی تخصصی قرار نگرفته بود و مراجع ترجمه شده ی چندانی هم در دسترس نبود، پیش بردن این مبحث با دشواری های عدیده ای همراه بود که به مدد استادان بزرگوار ذره ذره به نتیجه رسید.

در حقیقت نشانه‌شناسی را می‌توان صورت کاربردی زبان‌شناسی دانست؛ تحلیل‌های نشانه‌شناختی در همه‌ی زمینه‌ها، از طراحی لباس و مد گرفته تا تبلیغات و … کار آمد بوده‌اند.

بنیادی‌ترین و اصلی‌ترین مفهومی که در دانش نشانه‌شناسی مطرح می‌شود مفهوم نشانه است. نظریه پردازان نشانه‌شناس، انسان را نوعی نشانه می‌دانندکه قادر به خلق و تغییر معناست. مباحث نشانه‌شناسی و نقد فرهنگی، ضرورتا و همیشه از نشانه شروع می‌شود. (مرزبان،1391 : 8)

در متون ادبی (فیلمنامه ها) نحوه گفتن  و ایجاد تصور از متن توسط نویسنده بسیار مهم است.چرا که به ترتیبی که می نویسد یکی یکی نشانه ها در ذهن متصور می شوند و شکل می‌گیرند و چه بسا با بد‌گویی و یا جا به جایی حتی یک حالت ،ترتیب به هم بریزد و نشانه‌ها‌ی متنی نتوانند خود را نشان دهند،پس این نکته نیز بسیار حائز اهمیت است.یا به بیانی دیگر ،متن در یک تحلیل همنشینی قرار می‌گیرد.

قابل ذکر است که نظم همنشینی بیشتر در قالب نوشتار و متن جای دارد و حضور پر رنگ دارد و خواننده را بر آن می دارد که ترتیب اتفاقات را که همان نشانه ها هستند، آن طور که نویسنده می‌خواهد دنبال کند و در واقع  طبق روابط همنشینی ذهن نویسنده اتفاق بیفتد(که این امر صد در صد نیست)، اما در صحنه و فیلم این قدرت تا

خرید اینترنتی فایل کامل :

 حدودی از هنرمند گرفته می شود و از آن جا که هر پرده پر از نشانه‌های مختلف است(شمایلی،نمایه ای،نمادین) ،ترتیب و نحوه قرار گرفتن و درک آن توسط مخاطبان دچار تغییر می شود.

در فصل سوم تجزیه و تحلیل بر روی فیلمنامه های منتخب بیضایی انجام شده و همچنین بن مایه‌های مشترک در آثار بیضایی بست داده شده و درنهایت در فصل چهارم خلاصه و نتیجه گیری از کل پروژه و قسمت پیشنهاد نیز ذکر گردیده است.

1-2 هدف تحقیق

در این پژوهش،هدف بنیادین بازخوانی فیلمنامه‌های این نویسنده معاصر استتا این آثاراز منظر نقد اسطوره‌شناختی و نمادگرایانه مورد واکاوی قرار گیرند. واکاوی نمادشناسانه فیلمنامه‌های بیضایی به شناخت هرچه بیشتر وجوه هنری و خلاقانه این نویسنده کمک می‌کند ودرک و دریافتی زیباشناسانه، ژرف‌تر و بهتر از آثار وی را در پی خواهد داشت.

1-3 بیان مسئله و موضوع تحقیق

در برخی از فرهنگ‌ها معنی آنچه خیالی و غیر واقعی است و جنبه افسانه‌ای محض دارد،یافته است.جان هیلنز منشأ این کژفهمی از اصطلاح اسطورهرا تعریف ارائه شده درفرهنگ آکسفورد می‌داند که اسطوره را به معنای افسانه و سخن خیالی گرفته است(هیلنز،1387 : 24)

اما اسطوره را باید داستان و سرگشتگی مینوی دانست که شرح عمل،عقیده،نماد یا پدیده‌ای طبیعی است که دست کم بخشی از آن‌ ها از سنتها و روایت‌ها گرفته شده و با آیین‌ها و عقاید دینی پیوند ناگسستنی دارد،در اسطوره سخن از این است که چگونه هر چیز پدید می‌آید و به هستی خود ادامه می‌دهد(آموزگار، 1389 : 4-3)

دانش اسطوره شناسی به بررسی اساطیر و کارکرد و بازتابشان در هنر،ادبیات،فلسفه و …  می‌پردازد.ارائه تعریفی جامع و مانع از اسطوره بنا بر دیدگاه میرچا الیاده ناممکن است اما از یک چشم انداز،اسطوره  یک نوع تاریخ مقدسرا حکایت می‌کند و واقعه‌ای را بازگو می‌کندکه در زمان ازلی و آغازین رخ داده است.(الیاده،1391: 18)

درتعریف نشانه و مبحث نشانه‌شناسی محققان بسیاری کار و نظریه‌پردازی کرده‌اند و به همین دلیل تعریف و تقسیم‌بندی‌های متعددی نیز وجود دارد.هر چند دانش نشانه‌شناسی یک رویکرد نوین در نقد هنری و ادبی به شمار می‌‌رود اما علی رغم عمر کوتاه خود گستره و اهمیت ویژه‌ای در نقد جدید پیدا کرده‌است.

نشانه(Sign)از دیدگاه فردینان دو سوسور،بنیان‌گذار دانش نشانه شناسیSemiology)) در اروپا، متشکل از دوجزء است:دالو مدلول.واز منظر پیرس در سنت نشانه‌شناسی آمریکایی متشکل از سه جزء:نشانه،موضوع و مفسر است.دانشی را که بررسی نشانه‌ها وچگونگی شکل‌گیری و تفسیر آنها می‌پردازد، دانش نشانه‌شناسیمی‌گویند.

بنا بر تعریف امبرتو اکو،نشانه‌شناس برجسته معاصر، نشانه‌شناسی با هرچیزی که بتواند یک نشانه قلمداد شود سر‌و‌کار دارد.(چندلر،1387: 20)یکی از تعاریف کوتاه از نشانه:دلالت چیزی است بر چیز دیگر. نماد عبارت است از یک شیء،یک شخص،یک موقعیت،یک عمل یا چیز دیگری که داری معنای لغوی است اما علاوه بر آن معانی دیگری را نیز دارد.(مقدادی،1378، 582)